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衡阳昂立教育怎么样

关键字:衡阳昂立国际教育怎么样 来源:衡阳昂立教育 时间:2020-11-01

  提起“黑色电影”(Film Noir),最容易想到的是那些风格化、愤世主义的1940、1950年代好莱坞黑白电影——关于私家侦探、蛇蝎美女、犯案黑帮、亡命鸳鸯的情节剧。在《黑色电影》中,詹姆斯纳雷摩尔探讨了这些影片,但他亦向我们指出,“黑色电影”这个术语远比我们所认识的复杂和矛盾,它是一份重要的电影遗产,同时也是我们投射到过去的一个概念。

  本书提供了对黑色电影的原创性研究方法,既生动又广博,同时还有新的影片信息和对数十部影片带有启发意义的评论,这其中包括经典之作《双重赔偿》《马耳他之鹰》《第三个人》《来自过去》,“新黑色电影”《唐人街》《低俗小说》《蓝衣魔鬼》,以及21世纪的黑色电影《穆赫兰道》《罪恶之城》《杀戮赌场》等。纳雷摩尔对黑色电影的探讨基于以下几个面向:作为批评主义的术语,作为艺术中现代主义的表达,作为好莱坞1940、1950年代审查制度和政治的征候,作为一种市场策略,作为一种不断演进的风格,作为关于种族和民族的电影,作为一个通过各种信息技术得以传播的概念。

  《黑色电影》还是一部多学科交叉研究的著作,除了电影和电视,笔力所及,还带来有关现代文学、美术、流行文化的有益见地。

  《黑色电影》中文版推荐序:《黑色电影:历史、形式与风格》和詹姆斯纳雷摩尔

  “中国人并不认为过去的事物有多重要,”大概十年前,张曼玉在接受一本法国杂志采访时说,“不管那是电影、遗产,甚至衣服或家具。在亚洲,没有任何东西会被保存,恋旧被认为是愚蠢和反常的。”(Les Inrockuptibles,1999年12月1日)

  饶有趣味的是,至少对于我而言,这一说法解释了为何那么多最重要的中国电影关注历史的发现,它们代表了打捞某段失落过往的各种尝试。在此,我仅列十二部我最喜爱的中国电影,它们都显现出上述特征:费穆的《小城之春》(1948),侯孝贤的《悲情城市》(1989)和《戏梦人生》(1993),王家卫的《阿飞正传》(1990)和《花样年华》(2000),杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991),关锦鹏的《阮玲玉》(1992),田壮壮的《蓝风筝》(1993),李少红的《红粉》(1994),贾樟柯的《站台》(2000)、《三峡好人》(2006)和《二十四城记》(2008)。恰如我一篇作于2001年的文章的标题——描述的是《阮玲玉》——这有点像是“在流沙中建筑历史”(Building History in Quicksand)。甚至其他许多我所钟爱的中国电影,即便它们沉潜于当下,在当下的所有现代性中观照这个当下,例如侯孝贤的《南国再见,南国》(1996)、陈可辛的《甜蜜蜜》(1996)、贾樟柯的《世界》(2004),也许都可被视为历史地看待当下的野心之作。

  张曼玉的说法也可用于描绘很多美国人的偏失,尽管它较不适用于对于詹姆斯纳雷摩尔和我所成长的地方:美国南方。自从在南北战争(1861—1865)——这是迄今为止,我们国家所承受的最具创伤性的文化危机(部分是因为它结束了奴隶制),有两部最著名的美国电影都对此做了描绘,它们是《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation,1915)和《飘》(Gone With the Wind,1939)——中战败,南方人便经常对那个被假想存在于战前的神话般的黄金时代抱有一种渴望的怀旧之情。但是,我们也可以争辩,怀念一个想象的过去也是一种贬低历史的方式。它也可以成为一个值钱的资本主义工具,让某些产品得以贩卖和再次贩卖,对于一个渴望历史又深深怀疑历史的当下来说,更是如此。

  黑色电影与过去之间便存在着能够反映这种矛盾心态的复杂而暧昧的关系,就我所知,纳雷摩尔是迄今为止最出色地描述这一现象并帮助我们理解它的批评家和历史学家。在某种程度上,他开始于一个悖论:今天的美国,几乎任何一个步入音像店的人都知道“黑色电影”是什么而当初那些美国观众见到这类好莱坞经典——全都制作于1940和1950年代——时,他们并没听说或知道这个术语。因此,我们可以说,在某些方面,今日对黑色电影的喜好乃是出于对一个从未存在的过去的怀念——至少,那个过去并不以我们现在所理解它的方式而存在着。

  吉姆纳雷摩尔和我已经是有二十多年交情的老朋友了,我怀疑我们的趣味和爱好如此相投,是因为我们都倾向于至少部分地把电影看做文学的一个分支——我们的学术背景和阅读习惯的一个反映。我认为本书成为有关黑色电影的最佳著作,正是同这一背景相关,因为,正如纳雷摩尔自己在第一章中较详细地阐释的,连“黑色”(noir)这个术语都具有文学内涵:这个术语部分地受到法国出版商伽利玛(Gallimard)的“黑色小说系列”(Série noire)——这是一个黑皮平装犯罪小说系列,1945年由一位具有超现实主义背景的编辑马塞尔迪阿梅尔(Marcel Duhamel)创立(据法文版在线维基百科,命名者是更有名的法国超现实主义者、作家雅克普雷韦[Jacques Prévert]——同年他为著名电影《天堂的孩子》[Les Enfants du Paradis]写了剧本)——的激发,并与后者呼应。甚至早在1930年代晚期,法国的作者们就已用“黑色电影”这个术语称呼《逃犯贝贝》(Pépé le Moko,1936)、《北方旅店》(Htel du Nord,1938)和《天色破晓》(Le jour se lève,1939)这样的法国氛围电影,这个术语成为普遍用语还是要拜一个书系所赐,它专注于把雷蒙德钱德勒(Raymond Chandler)、大卫古迪斯(David Goodis)、达希尔哈米特(Dashiell Hammett)、埃德麦克贝恩(Ed McBain)、霍勒斯麦科伊(Horace McCoy)和吉姆汤普森(Jim Thompson)这样美国作家的作品翻译成法文,他们的很多作品已经(或将)被改编成电影。(使这一谱系更复杂的是,根据维基百科,在1949年,迪阿梅尔还在伽利玛开创了另一书系“Série Blême”——字面的意思是“灰白系列”[pale series],封套是绿皮,而非黑皮——专注于悬疑小说;他们出的第一本书是译成法语的《我嫁了一个死人》[I Married a Dead Man],作者威廉艾里什[William Irish],这其实是康奈尔伍尔里奇[Cornell Woolrich]的笔名,正是此人创作了许多著名黑色电影的原著小说,诸如《豹人》[The Leopard Man]、《幻影女郎》[Phantom Lady]和《窗》[The Window],还有阿尔弗雷德希区柯克的惊悚片《后窗》[Rear Window]。)

  有必要补充的是,电影和文学间的联系,和黑色电影这个例子所展现的那样,很大程度上是一个法国传统,并开花结果于新浪潮(Nouvelle Vague)——这在让-吕克戈达尔(Jean-Luc Godard)的《筋疲力尽》( Bout de Souffle,1960)和《阿尔法城》(Alphaville,1965,这是一部杂糅黑色电影与科幻片的作品),以及弗朗索瓦特吕弗(Francois Truffaut)的《枪击钢琴师》(Tirez sur le Pianiste,1960,根据大卫古迪斯的小说改编)和《黑衣新娘》(La mariée était en noir,1968,根据威廉艾里什的小说改编)这样的作品中体现得最明显。三十多年后,在戈达尔和安妮-玛丽米耶维尔(Anne-Marie Miéville)的《法国电影的两个五十年》(2×50 ans du cinéma franais,1995)中,他们在电影的结尾动容地致敬法国电影批评——对这个术语的使用宽泛到不仅包含先驱,也包含诗人、艺术批评家和电影人—理论家——他们列出了十五人的名单,从德尼狄德罗(Denis Diderot,1713—1784)一直到塞尔日达内(Serge Daney,1944—1992),每人都附以一副肖像画,一页文本,并由米耶维尔或戈达尔以画外音大声朗诵其中的一个简短段落。而同样的定位在达内去世前不久创立的电影杂志《交通》(Trafic)中也显而易见,吉姆和我都为这份杂志撰过稿(吉姆那篇写的是经典黑色电影《双重赔偿》[Double Indemnity],正合杂志之意,他也在《黑色电影》中深入讨论了这部片子)。

  在纳雷摩尔的写作中,他的文学背景扮演着重要的角色。他的第一本著作《一个没有自我的世界:弗吉尼亚伍尔夫和她的小说》(The World Without a Self: Virginia Woolf and the Novel,New Haven/London; Yale University Press, 1973),写的就是一位20世纪早期英国现代主义小说的关键人物。他的下一本著作《奥逊威尔斯的魔幻世界》(The Magic World of Orson Welles,New York/London: Oxford University Press, 1978;第二版, Dallas: Southern Methodist University Press, 1989)有许多优点——对我来说,这是所有语言中研究威尔斯的最佳批评著作——其中之一就是对威尔斯事业中文学和政治因素有着异乎寻常的敏感,而在大多数其他有关威尔斯的书中,这两点都被肤浅地处理了。纳雷摩尔的最新著作《论库布里克》(On Kubrick,London: British Film Institute, 2007)也可作如是观,我同样认为它是对斯坦利库布里克(Stanley Kubrick)的最佳批评研究,只不过这一次,纳雷摩尔的精湛论述还不止于文学(显见于他对库布里克的文学来源的全面处理),还在于艺术史(他不仅准确地描述了库布里克早年的摄影记者生涯,而且更广博地处理了“怪诞”美学[“grotesque” aesthetics],并把视觉与文学分析结合起来)。

  法国人对美国文化(包括文学和电影)的欣赏对美国人——包括纳雷摩尔和我自己——对他们自己文化的欣赏有决定性的影响。就我来说,这当然是事实,因为我在1968至1974年间于巴黎完成了我电影教育中的主要部分,那个时候,我在巴黎生活,并有机会直接接触许多最了不起的美国老电影,特别是西部片和黑色电影,而同期这些电影在美国本土却不那么容易看到,特别是在那些商业电影院中(吉姆也在欧洲生活过,只不过是在德国而非法国)。颇有意味的是,在法国,像埃德加爱伦坡(Edgar Allan Poe)和威廉福克纳(William Faulkner)这样的重要作家受到严肃对待的时间远早于他们自己的国度,差不多的情况也发生在很多在美国发展的导演身上,例如塞缪尔富勒(Samuel Fuller)、霍华德霍克斯(Howard Hawks)、阿尔弗雷德希区柯克(Alfred Hitchcock)、尼古拉斯雷(Nicholas Ray)、道格拉斯瑟克(Douglas Sirk)、弗兰克塔什林(Frank Tashlin)和奥逊威尔斯,所有这些人都在某一时期和黑色电影有过关联。

  正如在今日之美国,人们对黑色电影的兴趣常常结合了对过去的怀想之情与拒绝历史地看待过去的态度,黑色电影同政治和社会批评之间的关系也存在着类似的矛盾。纳雷摩尔批评中最有价值的方面之一就是它受美国文化中左翼批评影响的程度。这意味着,一方面,他对那些从政治角度批判美国文化的电影予以异乎寻常的关注,例如《试着抓住我》(Try and Get Me,1950)和《玻璃盾》(The Glass Shield,1995);另一方面,他又非同寻常地从左翼角度批评那些最流行的新黑色电影,包括《唐人街》(Chinatown,1974)和《洛城机密》(L.A. Confidential,1997),适与其他大多数美国批评家形成对比,后者倾向于无条件地接受那些电影的失败主义政见。

  纳雷摩尔还出人意料地顾及了那些运用黑色电影意象和主题的实验电影,例如马克拉帕波特(Mark Rappaport)36分钟的《外面的夜晚》(Exterior Night,1994)——纳雷摩尔详尽地分析了许多这样的电影,而它们是无法在商业放映中看到的。许多美国的批评家,不管来自学术界还是新闻界,有一个不幸的习惯,他们常常有意或者无意地推崇那些有幸获得百万宣传费的少数电影,并经常忽视其他大多数或全部电影,只是被动地反映主流发行商的一时兴致和忽略而已。同所有的顶级影评人一样,纳雷摩尔的视野——对作为总体的文化,和作为特殊领域的电影——远远比市场宽广。在过去的两年里,他为《电影季刊》(Film Quarterly)撰写长篇文章,专论他最喜欢的十部上年电影——这对于一个生活在小城市中的学院电影作者来说,他甚至业已退休,每年花部分时间待在芝加哥(其余时间他都住在印第安纳州的布鲁明顿,那是他曾经授课的地方),都是不同寻常的一步。但是,时至今日,DVD已经广为流行,所以无论从艺术还是从商业的角度,我们都不需要生活在纽约、巴黎、东京或北京才能跟上电影史的主要潮流。值得一提的是,他最喜欢的2008年度电影是《二十四城记》。


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